Сто лет назад, 24 декабря, в зале Большого театра в Москве на торжественном заседании, посвящённом 20-летию Первой русской революции, состоялся премьерный показ кинофильма «Броненосец «Потёмкин». Неоднократные опросы киноведов, критиков, специалистов в течение многих десятилетий приводили к тому, что этот фильм признавался лучшим и самым главным в истории всего мирового кино. Великая картина режиссёра Сергея Эйзенштейна стала подлинной энциклопедией кинематографического мастерства, образцом для создателей всех последующих произведений кино. Именно «Потёмкин» впервые показал, что кинофильм может быть не просто развлекательным зрелищем, но и настоящим шедевром непревзойдённого искусства.
Спустя два года после выхода фильма на экраны созданная в 1927 году Американская киноакадемия признала «Потёмкин» фильмом, совершившим революцию в киномонтаже. И с тех пор эта уважаемая в киномире организация регулярно включает фильм Эйзенштейна в число величайших фильмов в истории кинематографа. В 1958 году, во время Всемирной выставки в Брюсселе, киносообщество Бельгии провело опрос, чтобы установить «лучший фильм всех времён и народов», в котором приняли участие известнейшие критики и киноведы из 26 стран мира. Итог был таков: 110 голосов из 117 получил фильм Сергея Эйзенштейна «Броненосец «Потёмкин». В результате аналогичного опроса 1978 года среди киноведов фильм Эйзенштейна был признан первым среди ста лучших мировых картин.
В 2009 году специализирующийся на показе исключительно классических фильмов американский телеканал Turner Classic Movies назвал картину Эйзенштейна в числе 15 фильмов, оказавших наибольшее влияние на мировое кино, поставив её в своём рейтинге на второе место после фильма «Рождение нации» Дэвида Гриффита (1915). В 2010 году влиятельное британское киноиздание Empire в списке «100 лучших неанглоязычных фильмов» поставило фильм Эйзенштейна на третье место. И такой перечень, в том числе современных, экспертных рейтинговых оценок «Потёмкина», можно продолжать…
«Это самая лучшая картина в мире», — отозвался о «Потёмкине» знаменитейший Чарли Чаплин, ставший эмблемой немого кино, — актёр, сценарист, режиссёр и даже композитор музыки к своим кинофильмам.
«Потёмкин» — сколько раз вы бы его ни смотрели, как бы часто ни пересматривали сцену одесской лестницы, разбитую на отдельные кадры, всё равно обладал какой-то захватывающей силой. Ритм, динамика, столкновения образов и идей — все те вещи, которые столько исследователей уже столько лет анализируют. И выразительная сила — настолько мощная, что казалась почти не от мира сего. Дело было не только в том, что Эйзенштейн обладал даром видения, — он шёл намного дальше. Он воплощал зрительный образ в нескольких измерениях одновременно», — высказался о фильме известнейший современный американский актёр, сценарист, кинорежиссёр и продюсер Мартин Скорсезе, автор таких картин-триллеров, как «Волк с Уолл-стрит» и «Банды Нью-Йорка», многократный обладатель «Золотой пальмовой ветви» Каннского кинофестиваля и премии Американской киноакадемии «Оскар».
«Появление «Броненосца «Потёмкин» означает начало нового периода в истории кино, периода правды и жизни. Фильм этот потрясает все устои кино», — полагает бразильский кинорежиссёр, сценарист, продюсер и художник Альберто Кавальканти (1897—1982), обладатель Гран-при Каннского фестиваля, призов кинофестивалей в Локарно, Венеции и в Карловых Варах.
«Знаменитая одесская лестница после картины «Броненосец «Потёмкин» вошла в память человечества, как Миланский собор и Эйфелева башня», — написал советский писатель Юрий Олеша.
…Искусство кино — одно из популярнейших, мы с ним знакомы с самого детства. И поэтому современному зрителю, не отягощённому специальными киноведческими познаниями, но который уже успел увидеть сотни кинолент, при просмотре «Потёмкина» довольно сложно заметить в этом фильме нечто сверхоригинальное и необычное, чтобы понять, за что этот фильм так ценят знатоки кино, киноведы и кинематографисты во всём мире. Попробуем же в этом разобраться.
Что представлял из себя кинематограф до «Броненосца «Потёмкин»? Первые показы самого знаменитого фильма братьев Люмьер «Прибытие поезда на вокзал Ла-Сьота» 1896 года вызывали настоящую панику в зрительном зале. Ведь ожившие фото громадного поезда, казалось, вот-вот наедут своими огромными колёсами на вас, сидящего в уютном кресле. Многие старались спрятаться или даже убежать от этого движущегося чудовища.
«И вдруг что-то щёлкает, всё исчезает, и на экране является поезд железной дороги. Он мчится стрелой прямо на вас — берегитесь! Кажется, что вот-вот он ринется во тьму, в которой вы сидите, и превратит вас в рваный мешок кожи, полный измятого мяса и раздробленных костей, и разрушит, превратит в обломки и в пыль этот зал и это здание, где так много вина, женщин, музыки и порока», — описал в июле 1896 года в издании «Нижегородский листок» Максим Горький под псевдонимом «M. Pacatus» свои впечатления от просмотра данной картины, показанной на Нижегородской ярмарке.
Сегодня нам странно и смешно читать подобное, наше восприятие кино сильно изменилось, а сам фильм братьев Люмьер не производит вообще никакого впечатления — всего лишь какая-то документальная сценка… Да и тогдашняя публика через несколько лет привыкла к тому, что на экране могут двигаться люди, машины, звери, и это стало обычным развлечением, да ещё и под музыку тапёра.
Первые кинопоказы в России состоялись весной 1896 года в Летнем саду «Аквариум» в Санкт-Петербурге и в театре «Эрмитаж» в Москве. В конце 1897-го в Москве открылся «Электрический театр» на Красной площади в верхнем торговом центре, где демонстрировались киноленты. Словом, это стало новым модным развлечением.
Долгое время сюжеты фильмов были примитивны и однообразны. Так, каталог роликов для «кинетоскопа» (раннего устройства для демонстрации фильмов, предназначенного для просмотра одним человеком через зрительное окно с отверстием; кинетоскоп не был кинопроектором, но он представил базовый подход, который стал стандартом для всех видов кинопроекции) в середине 1890-х годов насчитывал лишь 60 наименований. В основном это были фильмы о дрессированных животных, акробатах, танцах и борцовских схватках. Словом, эдакий оживший цирк на экране. Публика была счастлива наблюдать уже сам факт «движущихся фотографий», независимо от сюжета и действия, а кинематограф был по сути ярмарочным аттракционом, который приносил быстрый заработок.
Люмьеры относились к кинематографу как к доходному, но недолговечному ярмарочному аттракциону, «изобретению без будущего», как они говорили. К 1897 году на кинорынке разразился «кризис воображения»: многочисленная кинематографическая братия тех лет с трудом придумывала новые сюжеты. Дошло до того, что в кино стали показывать сцены кормления младенцев и городские уличные панорамы, а бесчисленные «прибытия поездов» снимались снова и снова разными авторами.
На рубеже XIX—XX веков обострилась конкуренция между производителями роликов, что привело к усложнению сюжетов, появилось направление — «комедии затрещин». Их сюжеты строились на дурацких положениях или на смешных контрастах. Герои гнались друг за другом, падали в речку или в грязную лужу; жена избивала мужа, приходившего домой пьяным; героя обливали водой при проходах его по улицам и садам; муж ссорился с тёщей. У актёров в те годы ценилось умение эффектно упасть перед камерой. Мало какой из таких фильмов обходился и без метания тортов, что стало своеобразным киноштампом и символом немого кинематографа.
Столь же примитивны были декорации и режиссёрские приёмы. Вплоть до начала Первой мировой войны в съёмках кинофильмов участвовали не киноактёры, а в основном сотрудники цирков, эстрады и театров. «Крупные театральные артисты не интересовались кино, даже презирали его. От них часто можно было слышать: «Кино — это дело для ярмарочных балаганов». Да и кого из серьёзных актёров мог заинтересовать низкий художественный уровень тогдашней кинопродукции и сравнительно низкая оплата актёрского труда на кинофабриках?» — писал французский, русский и советский кинооператор Луи Форестье (1892—1945).
Появление на экране более полноценных исторических и драматических сюжетов мало что изменило в характере кинематографа и его низкопробной балаганно-развлекательной направленности. Скажем, в 1908 году на экраны в России вышел 6-минутный фильм «Понизовая вольница» (другие названия — «Стенька Разин», «Стенька Разин и княжна») на известный исторический сюжет. Снятый Владимиром Ромашковым для кинокомпании Александра Дранкова фильм, хотя и считается первым русским игровым, продолжает низкосортную ярмарочную традицию. В финале «Понизовой вольницы» Стенька Разин поднимает княжну над головой и бросает её в Волгу. Есаулы стреляют в неё из пистолетов, казаки кричат «ура».
Широко разрекламированный в те годы ролик Ромашкова был всего лишь киноиллюстрацией к известной застольной песне. Никому и в голову не могло прийти поставить вот ЭТО рядом, скажем, с классическим театром. Кинематограф был пока не искусством, а всего лишь ремеслом, трюкачеством. Настоящим искусством ему ещё только предстояло стать — после прихода в кино Сергея Эйзенштейна.
Создателем первого шедевра киноискусства, который и поныне остаётся путеводной звездой для кинематографистов всего мира, Эйзенштейн стал благодаря стечению многочисленных обстоятельств его творческой и профессиональной судьбы, обстоятельств случайных и не случайных. Так, киноведы отмечают огромную концентрацию смыслов и метафор в «Потёмкине», значительная часть которых — зрительные, чего не было в фильмах других авторов. Это объясняется прежде всего тем, что Эйзенштейн был прекрасным художником, понимал живопись и другие изобразительные искусства и был склонен к творческому переосмыслению в кино своего живописного опыта. А кроме того, Эйзенштейн имел и театральный опыт, и это тоже привело его к созданию собственного кинометода.
В статье 1925 года «С. Эйзенштейн о С. Эйзенштейне, режиссёре кинофильма «Броненосец «Потёмкин» Сергей Михайлович писал:
«Мне двадцать восемь лет. Три года, вплоть до 1918 года, я был студентом. Вначале мне хотелось стать инженером и архитектором. Во время гражданской войны был сапёром в Красной Армии. В это же время в свободные часы я начал заниматься искусством и театром, особенно я интересовался историей и теорией театра».
Сын рижского городского архитектора, Эйзенштейн с детства увлекался рисованием. Он также имел способности к математике, иностранным языкам и вообще любил учиться всему новому, необычному. Во время службы в армии он принимал участие в спектаклях Клуба коммунистов в Вожеге (Вологодская обл.) в качестве режиссёра, художника-декоратора и актёра, разработал эскизы декораций к «Мистерии-буфф» Владимира Маяковского. В Смоленске занимал должность художника-декоратора театральной части Политотдела Западного фронта. В Минске — расписывал агитпоезда. С собой возил много книг, вёл дневники, описывая свои путешествия, размышляя об искусстве и театре.
После демобилизации из Красной Армии вместе с двумя боевыми товарищами Сергей Эйзенштейн получил направление в Академию генерального штаба для изучения японского языка. В 1920 году приехал в Москву, но вскоре изучение языка забросил и устроился художником-декоратором в труппу Первого рабочего театра Пролеткульта, став сторонником модной тогда идеи разрушения старого искусства и «революционизирования» театра.
Из «Автобиографии» Эйзенштейна (рукопись 1939 года):
«Любопытно, что [моя] художественная деятельность начинается с РККА. Культработа в строительстве. (Комиссар пишет. Инженеры играют.). Переход в Политуправление Запфронта. Декоратор фронтов[ой] трупп[ы]. Агитпоезда. 1920-й [год]. Пузатый пан-паук, прокалываемый красноарм[ейским] штыком. (Докололи сейчас!)
Выбор: в институт, в искусство?! (…)
Первый Рабочий театр Пролеткульта. Приезжаю в театр «вообще». Но то, что театр был рабочим, оказалось не случайно. Из театра «вообще» — это становится революционным театром. С этим же театром мы врастаем (1924) в первую киноработу — «Стачку» («К диктатуре») — цикл картин по истории партии. И если революция привела меня к искусству, то искусство целиком ввело в революцию. Углубление в историю партии и революц[ионное] прошлое русского народа давало то идеологическое наполнение, без коего невозможно большое искусство...
И это второе, что дала мне революция, — идейное наполнение для искусства.
Искусство подлинно, когда народ говорит устами художника. И это удавалось. То, чего не имеют художники в мире нигде. Но наша страна даёт художнику ещё больше: она даёт ему метод познания «тайн» своего искусства.
Углубление в каждую область не может не привести к ощущению её диалектики. Но философское обобщение возможно, лишь [когда] базиру[ешься] на методе».
И вот ещё важнейшее признание Эйзенштейна из «Автобиографии»: «Революция дала мне в жизни самое для меня дорогое — это она сделала меня художником. Если бы не революция, я бы никогда не «расколотил» традиции — от отца к сыну в инженеры. Задатки, желания были, но только революционный вихрь дал мне основное — свободу самоопределения».
В 1921 году Эйзенштейн поступил в Государственные высшие режиссёрские мастерские (ГВЫРМ), которыми руководил Всеволод Мейерхольд, что стало ещё одним судьбоносным событием для Сергея Михайловича. Именно в ГВЫРМе и в театре Мейерхольда он впервые узнал о «монтаже аттракционов», впоследствии этот метод организации художественного материала, переосмысленный и доработанный для кинематографа Эйзенштейном, совершит настоящий переворот в искусстве кино.
«В 1921 году в качестве театрального художника вступил в Пролеткульт. Театр Пролеткульта был занят поисками новой художественной формы, которая бы соответствовала идеологии новой России и нового государственного строя. Наша труппа состояла из молодых рабочих, стремившихся создать настоящее искусство, вносивших в него новый темперамент, новые взгляды на мир и искусство. (…) В 1922 году я стал единственным режиссёром Первого Московского рабочего театра», — рассказывал Сергей Михайлович.
То было время почти ничем не ограниченных поисков в театральном искусстве, свидетелем и участником которых стал Эйзенштейн. В статье «Естественное отправление» (1924) советский художник театра, театральный критик Ю.П. Анненков (1889—1974) писал: «Режиссура агитспектакля шла к обобщённости образов путём схематизации. Человек изображался по принципу социальной маски. Театральный стиль создавался на фундаменте строгого рационализма. Вера в могущество техники и механики побуждала распространять их законы на актёра. Так возникла «биомеханика» Мейерхольда».
Всеволод Мейерхольд ввёл приём «пред-игры»: прежде чем произнести реплику, актёр пластически комментировал её. Таким образом, зрителю доносился концептуальный замысел режиссёра, его трактовка происходящего на сцене. А если шире: образная структура спектакля подсказывала зрителю понимание сути свершающихся революционных событий, заставляла его активно сопереживать театральному действию и даже соучаствовать в нём. Делались попытки вовлечения зрителя непосредственно в действие спектакля: были случаи, когда специально разливали клей на местах сидения публики, рассыпали чихательный порошок, устраивали инсценировки пожаров в партере… Отголоски этих исканий можно обнаружить в «культовых» спектаклях московского «Театра на Таганке».
Разного рода экстравагантные театральные эксперименты передают неповторимую творческую атмосферу первых лет Советской власти. Эти эксперименты уже в то время подвергались жёсткой критике, но они, тем не менее, обострили художественную фантазию, стимулировали мышление Эйзенштейна-творца. Отталкиваясь от образов и методов театра Пролеткульта, перерабатывая их, он создал свой бессмертный киношедевр.
Так что же проделал в «Потёмкине» Эйзенштейн, в чём суть совершённого им переворота в кино? Советский литературовед, киновед, сценарист и писатель В.Б. Шкловский (1893—1984) в книге «За 60 лет. Работы о кино» делает акцент на том, что монтаж логический, повествовательный, то есть соединение отдельных кусков отснятой киноплёнки в последовательную, понятную зрителю историю, был всегда. И на такой монтаж уже в первые годы развития кинематографа зритель не обращал никакого внимания. Сцены, снятые в разных ракурсах, с разных точек, в разных декорациях, склеивались в рациональной последовательности, в результате чего возникало единое действие, понятное зрителю развлекательное кинопредставление. Точно так же и сегодня происходят съёмки и монтаж, скажем, новогоднего «Огонька» или телешоу «Голос». Такой метод подачи кино- (и шире — видео-) контента ничуть не устарел и до сих пор широко применяется.
В противовес монтажу логическому Эйзенштейн в «Потёмкине» первым в мировом кино применил «монтаж интеллектуальный». О художественном методе и технических приёмах Эйзенштейна Шкловский пишет так:
«Броненосец» и его история потребовали противопоставления берега, и он вырастил лестницу. Реальная одесская лестница выросла в лестницу Иакова, и так как на это нет смыслового ответа, то неудачный исторический выстрел «Потёмкина», не имевший смыслового значения, внезапно кончился мраморными вскочившими львами.
Львы зарычали. Камень начал двигаться. Кинематографическая форма впервые приобрела поэтический характер, элементы конструктивные сделались элементами смысловыми. (…) Эйзенштейн в этот момент развивал свой метод превращения предметов. Метод создания однозначного кадра, подсказывающего зрителю весь ход дальнейших ассоциаций. Здесь каждый предмет распадался, метафоризировался.
Логический монтаж не заметен для сегодняшнего зрителя, он перестал быть художественной величиной. (…) Появились зачатки нового, вновь ощутимого метода монтажа. Эйзенштейн называет этот монтаж — интеллектуальным. Это будет монтаж с ощутимостью смысловых переходов».
Эйзенштейн привнёс в кинематограф все атрибуты образного художественного мышления, которые тогда в кино почти напрочь отсутствовали. Так, живописная картина заключает окружающий мир в раму, то есть образно выделяет самые существенные события, фигуры, предметы, краски, обстоятельства, которые в совокупности отражают взгляд художника-творца на мир, на красоту и правду. Отметим, что в этом и состоит суть подлинно эстетической (а не развлекательной) деятельности. И если «Потёмкин» разделить на кадры и остановить их, то мы увидим, что почти каждый кадр — застывшая картина, с чётко продуманной композицией, световой и даже цветовой гаммой. Как художник, Эйзенштейн продемонстрировал, что можно художественно мыслить и творить не только рисунками и этюдами, но и предметами в кадре, движением этих предметов, композицией, сочетанием и последовательностью мизансцен!
В книге «Как я стал режиссёром» (1946) Сергей Эйзенштейн пишет: «Из производственных процессов перекочевал в обиходную речь технический термин для обозначения сборки машин, водопроводных труб, станков, красивое слово «монтаж», обозначающее — сборку (…) Если бы я больше знал о Павлове в то время, я назвал бы теорию монтажа аттракционов «теорией художественных раздражителей».
Об особенностях своего творческого метода С.М. Эйзенштейн подробно пишет в статье «Монтаж 1938»: «Произведение искусства, понимаемое динамически, и есть процесс становления образов в чувствах и разуме зрителя. (…) Действительно, каждый зритель в соответствии со своей индивидуальностью, по-своему, из своего опыта, из недр своей фантазии, из ткани своих ассоциаций, из предпосылок своего характера, нрава и социальной принадлежности творит образ по этим точно направляющим изображениям, подсказанным ему автором, непреклонно ведущим его к познанию и переживанию темы. Это тот же образ, что задуман и создан автором, но этот образ одновременно создан и собственным творческим актом зрителя».
Какое глубокое понимание искусства и какое почтительное уважение к зрителю! Монтажный кинематограф Эйзенштейна превратил кино в образное, ассоциативное искусство, будоражащее фантазию зрителя, заставляющее его активно сопереживать экранному действию.
«У С. Эйзенштейна ярко выражена метафоричность внутрикадрового содержания. И проявляется это прежде всего через деталь: рука с пенсне, ищущая очевидных червей на мясе, львиная грива батюшки, рождающая мысль, скорее, о дьяволе, поп держит крест — офицер поглаживает клинок кинжала, ослепительное золото креста — царский орёл на носу корабля. Каждый кадр фильма полон эмоционального и психологического воздействия», — отмечает современный исследователь творчества Сергея Михайловича Е.А. Елисеева в работе «Визуальные метафоры в фильмах Сергея Эйзенштейна» (2011).
На необычайно выразительное пенсне офицера-врача, который осматривает тухлое мясо с червями, обратил внимание ещё Виктор Шкловский: «Эйзенштейн умеет обращаться с вещами. Вещи у него работают превосходно: броненосец действительно становится героем произведения. Пушки, их движение, мачты, лестница — все играют, но пенсне доктора работает лучше, чем сам доктор. (…) Лестница Эйзенштейна стоит всех русских фильмов, до неё созданных. Время создания советской кинематографии — это время чудес».
Громадное значение Эйзенштейн придавал пластической композиции кадра, динамике и выразительности показа разнообразных движений. Это проявляется с самых первых планов и до конца фильма: в первые минуты фильма мы видим свисающие с потолка покачивающиеся трапециевидные натянутые холсты-люльки со спящими матросами, которые отдалённо напоминают паруса; затем на их место, как в театре, опускаются на верёвках качающиеся в чётком ритме прямоугольники столов для обеда. Угловатым столам оппонируют круглые иллюминаторы. А уже ближе к концу фильма — в бухту одесского порта входят многочисленные раскачивающиеся на волнах парусники с раздутыми трапециевидными парусами, что отсылает воображение зрителя к качающимся люлькам спящих матросов.
В фильме мы видим очень много различных движущихся и застывших судовых механизмов и деталей. Это подчёркивает бездушную машинообразность не только армейских порядков, но и в целом монархического строя России, что явилось причиной революции 1905 года, которой и был посвящён фильм. И из всех революционных событий Эйзенштейн избрал для своего фильма только одно — восстание матросов на «Потёмкине». Хотя первоначально, по сценарию, бунту на крейсере планировалось отвести лишь несколько минут в почти двухчасовом фильме, который должен был охватить все основные события революции: от Японской войны, кровавого 9 января, ивановских стачек до декабрьских боёв в Москве.
В Ленинграде Эйзенштейн снял эпизод железнодорожной забастовки и разгон демонстрации на Садовой улице, после чего погода ухудшилась и съёмки стали невозможны. Сценарий был утверждён 4 июня 1925 года, а фильм нужно было закончить к декабрю, поэтому было решено ограничиться съёмками в солнечной Одессе. А когда они закончились, Эйзенштейн осознал, что выполнил поставленную задачу: снял фильм о революции 1905 года, который передаёт дух, пафос революции и идею о непобедимости восставшего революционного народа. Так что величайший фильм всех времён был снят и смонтирован менее чем за полгода (разные источники называют от двух до четырёх месяцев).
Как настоящий художник, Эйзенштейн придаёт огромное значение пейзажам, которые, как и всё остальное, сняты замечательным оператором Эдуардом Тиссэ. Пейзажи «Потёмкина» эмоционально подчёркивают и оттеняют происходящее драматическое действие. Так, восстанию матросов предшествуют кадры мощного шторма, бьющихся о берег волн, взметающихся до небес, что становится метафорой революции 1905 года. Кадрам прощания с убитым офицерами матросом Вакулинчуком предшествует невероятно поэтичная пейзажная зарисовка тихого туманного утра в Одессе, что впоследствии назовут «симфонией туманов». К слову, до Тиссэ кинооператоры в туманные дни вообще отказывались производить какие-либо съёмки, считая это бессмысленной тратой плёнки…
Пожалуй, наиболее выразительные кадры Эйзенштейну и его съёмочной группе удалось снять в сцене с одесской лестницей, которая стала кульминационной в фильме, в ней расставлены все акценты по поводу добра и зла, правых и виноватых. Праздник ликующих одесситов, выразивших солидарность с восставшими матросами, вдруг сменяется жесточайшей картиной расстрела царскими войсками мирных горожан. В кадре — бегущие женщины, старики и дети, скачущий по ступеням калека, молодая мать, толкающая коляску с младенцем, — и вся эта беззащитная человеческая масса сметается и растаптывается марширующей вооружённой до зубов безжалостной военной машиной. Совершается невиданное кровавое преступление, отчего испугались каменные амуры, а мраморные львы вскочили на лапы от безмерного негодования…
Сцена одесской лестницы стала символом народных страданий, приведших к революции 1905 года.
Часть третью фильма (из пяти) завершают кадры с гордо реющим над «Потёмкиным» красным флагом, который собственноручно раскрасил Сергей Эйзенштейн. Красный флаг приветствуют, ему аплодируют и жители Одессы, и матросы других кораблей российского военного флота. И это — предсказание дальнейших революционных событий, которые завершатся настоящей победой революционного народа.
«Нужен ли был красный цвет — флаг, поднимающийся над мачтой «Потёмкина»? — задаётся вопросом Виктор Шкловский. И отвечает на него: — Мне кажется, что нужен. Нельзя упрекать художника за то, что при просмотрах аплодируют не ему, а революции.
Красный флаг, хорошо освещённый, развевается всё время над Кремлём. Но люди, идущие по улице, ему не аплодируют. Эйзенштейн покрасил флаг дерзко, но он имел право на эту краску. Боязнь дерзости, боязнь простых доходящих эффектов в искусстве — пошлость. Один раз покрасить флаг в ленте — это сделано рукой смелого человека».
С.М. Эйзенштейн утверждал: «Кадр никогда не станет буквой, а всегда останется многозначным иероглифом». Кино Эйзенштейна всегда ассоциативно, сочетание вещей, красок, предметов, пластических перемещений в кадре всегда приводит к рождению художественного образа в предметно-пространственной среде и к глубокому осмыслению грандиозных исторических событий.
Советский переводчик, филолог и драматург А.И. Пиотровский, художественный руководитель киностудии «Ленфильм» в 1920—1930-х годах, относил фильмы Эйзенштейна к интеллектуальному кинематографу, а применяемый им метод монтажа называл «мыслительным». Пиотровский утверждал, что именно этот метод «энергичнее всего продвинул вперёд советское кино и завоевал ему мировую славу».
Революционная эпоха в России и СССР подарила миру многие величайшие, революционные по своей сути открытия и достижения. Одно из них — художественный кинематограф, начало которому положил великий советский режиссёр С.М. Эйзенштейн своим вечно актуальным фильмом «Броненосец «Потёмкин».
